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 一 觀型 瓷之型代表和展現著歷史、人文、政治、經濟乃至形制和生產力發展的傳承脈絡。是一個時段政治經濟發展演繹過程*直接的體現。由于是*貼切、*真實的人文濃縮，因而，我們研究認識瓷之型的演繹過程也便于了解社會的進程與發展。如果我們對某一類的器物，從起源到發展的全過程有一番系統的了解，如瓷壺類，那么我們從器型，全然可以粗略地以型斷代，然后依據同時代的取材、用料、配方工藝、人文歷史等進行全方位的核實論證，就完全有可能準確的斷其年代。假如說年代確立不了，那就容易張冠李戴，形成老虎吃天，無法下爪。由此可說，鑒定瓷器，觀型斷代是堅定的第一要素。二 看紋 這里所說的紋主體放在繪、刻、劃、印、堆、貼、塑、鏤空、鑲嵌等紋刻。老一輩的專家曾說，明白了形與紋就等于明白了器物的80%。這一論點在無造假的前提下是完全正確的。 器物的繪畫、裝飾、紋飾反映和體現了一個時代的人文歷史，風土人情，君王嗜好，以及生產力的發展和工藝水準。紋飾的范疇可分為兩大類：一是**官類，二是民俗民風。由于紋飾表現風格、特征極其鮮明，為我們識別與斷代提供了很多便利。例如我們將唐宋元明清的某一種門類的工藝器，做一番比對，我們從他們的變化演繹過程，便可讀懂相關的文化與歷史，并且能相應的了解當時的生產力的發展狀況。而這些全然的了解與掌握，反過來等于為我們認識它們提供了*強有力的證據。比如：沒有人會把定窯劃、印花與耀州地刻花混為一談；也沒有人將元的貼花和吉州的印花分不開，這就是紋飾魅力與特征所在。三 看釉 通常人們將釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一樣的，其實不然。大約從戰國開始進入漢，就在陶器上掛釉。早期至唐多為石灰釉，而后為石灰堿釉。唐時釉中入玉粉，后來在加玉粉的基礎上，又加入瑪瑙粉等稀有原料。于是自從上釉以來到**，如果能將所有年份的瓷器上手撫摸，便會感到他們的手感是不一樣的。其中有的堅如鋼，如五代柴之器（其中一種）；有的非常潤，像宋代民汝器；有的玉質感強；有的猶如石蠟；有的從釉至胎都一種感覺，有的釉硬胎綿是另一種感覺。這都源于配料和燒制工藝。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能斷個八九不離十。而一元配、二元配以及內入玉粉多還是瑪瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是觀傳世痕跡。只要傳世的一定有傳世痕；只要是出土的，一定有土沁。當然也與材質和年代以及存放環境皆有關。 觀釉的第三步是，看是否是出土器，因為只要入過土的，在器面上一定有入土的痕跡，而這里所說的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土質中的酸與堿包裹之痕。這種痕跡，見水以后便在器表有顯現，細如粉劑的塵沫狀，為灰白，有澀手之感。這都是從觀釉可以獲得的信息。這些信息為鑒真論假，可提供著一定的論證依據。 四 識胎質 胎作為瓷之骨，是瓷器之根本。而這里所講的胎，不是講修飾，而只講其原料成因。我們知道，從兩漢三國、南北朝以至唐宋元明清，粗略的劃分一元配和二元配；細致的劃分則具體到某一個年代的官器民器，以至各個時期在原地取材。我們說胎泥理論與五泥的運用是貫穿于千百余年的制瓷工藝中的。而我們除了對胎質本身的區別外，一切官器御品都根據**的要求，溶入了玉、瑪瑙、寶石等元素，形成官器御品中的特殊材質，可以這樣說，一切官器御品之所以胎骨細如膏泥，纏綿如美玉，堅硬如剛，滿足大與特大型工藝的燒造要求，根本的原因是材料決定一切的。而他們為了燒制出一代佳器，原則上在遵循這一個原則：“無寶不燒器”。于是一切官器御品中，除了展示著各自的風格特征外，統一的原則是：亭亭玉立，堅者如鋼，綿者如玉。而如果我們細細的將各個年代的瓷器做一個對比，那么它們個性的凸顯是相當清楚地。相信，不會有人把唐之胎會誤認為是清之胎。這說明胎與胎在不同的年代，是有很大的差別的。而從大的差別去著手、從小的方面去著眼，熟記于心，對鑒定真偽十分有用。當然，從胎而言年代越是距離近的，越不好區別，這涉及一個功底功力的問題，但如果說我們真正的下到功夫，具有特殊風格的年代器，那還是可以分清楚的。如元代早期的疏松、元至正時期的堅實、永樂的綿中有硬、宣德的綿松、成化的膏泥狀、康熙的致密等等，這都是**風格的。如果一切掌握的很好，那么也可為鑒賞古瓷提供便利。從胎泥的進化演變來看，它的演繹過程是：河泥膠質狀到窖泥漿包狀，再到合保泥的玉質感，及瑩潤無雜的漂白泥，這種進化過程的了解都予鑒瓷十分有利。五 看釉光 器物年代越久遠，釉光越深遂，而這種深遂的釉光，是年代久遠包漿厚實的*真實的體現。在釉光中觀瓷，可分出土與傳世兩大類，其中又有釉厚釉薄的區別，還有釉中元素多與少不同的差異，而年代越久遠，釉光層就越厚，而只要釉內添入了多種元素，那么釉面迎光內含五色也是必然的。而這種含五光的器皿原則上不存在徦者。 收藏功底深厚者，可以從釉光中辨識器物之真假，并能劃分出精美還是一般。出土器物與傳世器物的釉光顯象不可同日而語。出土器物由于地下水、土壤中的酸與堿，在漫長的歲月中，堿分子或酸的成分會侵入釉中，而依據胎的疏散和致密的差異，沁的程度也不一。但只要被沁，則表面光亮溫潤的釉光便不會真實的展示出來，這樣會影響斷真論假。這需要半年或三年之間的擦拭、揮發還原的過程。讓其自然的釉光重新展示出來。比如說：一件官器御品，在不被侵蝕，完完全全在自然的傳世之中，那將精美絕倫，而且其美感要遠遠超越一件同原料、同工藝的同類新器物。這是因為，古老的器物在漫長的歲月中，神奇的大自然在無數次冷熱變化中，使得器物從內到外、多元素的不斷地在變化，從而使古瓷表面形成一種似有非有的霧光之圈。如同一道霧光罩在古瓷上，顯像出神秘之極的朦朧之光，而這種光是只有在大自然依據歲月的造化下才能形成的。如能看懂這種釉之光，也為鑒賞瓷器提供了又一便利的條件。 瓷器收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人） 瓷器收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人）  六 查土沁 土沁之痕是器物入土受浸所致。 就器物的歸類而言，土沁可分兩大類：一是器表之沁，二是釉內釉下直入胎骨的沁。土沁之痕與自然界中的多色澤酸、堿、鹽等土質相關。原則上宋以前一元配的器物較二元配的器物受沁嚴重。當然也與存放環境的墓穴坍塌、完好等因素相關；也與器物本身的多元用料、制作和所存放的地質的鐵等元素含量不同有關。原則上可直入胎骨的多為可溶于水的如鹽堿等類似鐵礦山區的這種氧化物則多沁于表面。而在我國特定地區的特殊樹種根須沁于器表的也有。 從土沁觀器物，可提供很多的便利。如黃土地的土沁痕，表面為干凈的，沁點是反映在釉下的。而表面新、內部成點狀的這種土沁斑器物，則不存在假的可能，當然前提是要懂得識別真實的沁斑。 我國幅員遼闊，土質結構多種多樣，酸堿等沁以及現代工業的微沁也是存在的。所以，目前的有些現代科技手段因數據難全，故也有誤差。因而，不能以某一種環境下的器物之沁作為通用標準來試行運用，而要客觀公正的，具體情況具體對待。合理的運用全方位的知識，做出正確的斷定，如此將會極少出錯。出土器會出現其特殊的變化。因受沁而氣泡破裂，以及二次開片等，因受沁程度不一，也會使釉表發生另類變化。如觀食用堿遇濕放干后的變化，再去觀出土于鹽堿地的器物，用這些自然現象去聯想古瓷，會受到相應的啟發。 七 查傳世使用痕跡 在我國的古陶瓷系列中，雖然千百余年的戰火連綿，王朝更替，但傳世器物仍客觀存在，當然也有些重復入土、反復傳世。于是，一切器物只要傳世，便會有傳世使用的痕跡存留在器物的表面，而只要是傳世痕均無規則而言，并且細觀那些使用痕，定會有深淺不一的層次感。也就是說是有深有淺的，并且其痕線中的光感、潤度也絕不相同。這是個要細細觀察和長期歷練方可把握的。而且由于瓷種不同和釉中元素的多樣性，使用的痕跡是不一樣的。所以需要分別對待、靈活應用。在使用痕的觀察、體驗中，*直接可以感覺到的是器物的老與新。其次是瓷器物表面的新與舊，不取決于年代，而取決于材質。直接能感受到配料精、工藝好的御用器物時，縱然年代久遠，但遠比不堪精美的器種顯得更新。如唐的秘色瓷要遠比清晚期的有些官器還要顯得更新、更亮麗，這是材質之故。 當然由于歷史的原因，有些瓷器被重復出土傳承下來。這種器物的傳世使用痕**特色。認識和分辨它們，主要源于見多識廣，直接上手細觀、勤思，便可漸漸掌握。 八 辨開片器物的開片與材料、配方、工藝、爐溫皆有關系。有的器物開片總體十分相像，這是某一類的器物已從配方、用料、燒制工藝等，全然形成了一整套的流程工藝。形成總體固定的規式化，對于它們而言可以形成一種思維模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窯、宋哥窯器等，他們全然具備了自己的特征、風格，因而深諳此道的大藏家，僅看器物的開片，也能大概的斷個幾分，像唐三彩也多如此。也有些器物的開片是沒有規律的，完全是不成定格的。但只要會開片，自是事事有緣的。有的開片特征鮮明，風格突出，而且相距的年代甚遠。如：明弘治的“嬌黃”，細觀其開片的紋路，竟然如同宋天青汝瓷開片；這說明僅在釉面的用料和燒制溫度定然有其相似和接近的可能。所以說，我們將開片作為一個鑒定要素提取出來，對于認瓷識真十分有必要。 宋以前的出土器多會形成二次開片，北宋厚實高溫亮麗的官器中，有的會出現冰裂紋片。而類似像這種**年代風格的器種，是不可仿制的。其原因是，其原料、配方不知。縱然今日得知成因，因果關系也愛莫能助。因此，古瓷之開片，釋放的信息，有待我們去探究。也正是因為它不可仿制，因而為我們提供了鑒定的依據。 九 釉面色相認定 釉面的色相組成，是胎與釉的組合成像。而不同時代，不同器物的色相特征與它對應的年代、取材用料是密切相關的。如唐三彩釉面色相泛紅，越之秘釉面溫潤發青。以及宋元明清各種窯口器物色相、種別都極其鮮明。了解掌握它們，對我們斷代識真辨偽，極為有力。如果我們從色相涉及的取材用料等相關知識能夠掌握時，我們很大程度上不會被造假所左右。因為現代人一不知過去的取材配方；二不可達到與古瓷一致的色相特征；三是色相還因年代、自然等等不可人為的因素所左右，所以不可仿制。 認識釉面色相的特征，包括單色釉和彩瓷都大有益處。比如說粉青釉，從宋的湖田、龍泉、至元、明清，因不同的時代配方、用料獨具特色，于是，它們的色相特征完全不一樣。如果我們對它們了如指掌，僅此一點也不會從年代上張冠李戴。沿著這一切入點，然后以對應的器物時代取材用料、工藝特征、繪畫風格等核實，便也會為辨真論假提供有力的幫助。而面對彩瓷，當避之彩光，影響到觀本色底釉，并要不受彩繪色澤光暈的左右，抓住根本。瓷器同萬物一樣，有其自身的特點，但也大同小異。應融會貫通、靈活應用。大凡發青光的白色釉中，便是瑪瑙多之故。而大凡只潤不發青光的御用器，玉粉多之故，這一特性皆源于內在的原料，觀表抓其本是鑒瓷里手的特點。 尾聲： 以上應當僅僅是古瓷鑒定的一點概論，也只能是一般的認識。它們就某一類特定特殊器而言，一法足以認定。而更多的則必須要融會貫通、整體運用，不可偏激顧此失彼。中國地大、多環境的自然條件繁雜至極，而且歲月滄桑的非凡經歷，古瓷也會伴隨著苦難深重人類一路走來。于是，只能是全面理性而科學的手段下，才能真正認清它。作為人類所創的偉大藝術精美之器，我更愿意說這一偉大的優秀文化屬于全人類。因此，值得認真的探究，并全力保護。 

畢淵明(1907-1991)，別號“至樂老人”，安徽黟縣人。畢淵明幼承家學，秉父傳藝工金石、詩、書畫、精陶瓷粉彩翎毛、山水、人物、走獸，尤其畫虎，有“畢老虎”之雅號，畢淵明在國內外享有盛名。畢淵明致力攻畫猛虎，集畫虎名師張善孖、高奇峰諸家之長、師家父畢伯濤的祖傳家教，細心體察各類虎姿雄威，潛心探求畫虎真功。除精于畫虎外，畢淵明還擅長山水、翎毛、花卉、人物等繪畫藝術。由于畢淵明有高超的文化修養，雄勁飄逸的書法，不同凡響的詩章，意趣盎然的石章，故能在一件瓷畫中集詩、書、畫、印于一體，使畫富有廣泛奇特的意趣，這套作品為畢淵明一套四件上、下山虎瓷板畫，為畢淵明所做之精品。畢淵明瓷板畫價格近期拍賣成交記錄：畢淵明瓷作品鑒定交易咨詢18879871136 同V信。畢淵明 粉彩《虎嘯圖》大中堂瓷板拍屏 RMB 5,980,000 2011-12-20段子安 畢淵明 魏墉生 熊夢亭 粉彩山水 人物 花鳥圖掛屏 (一套) RMB 977,500 2013-06-051973年作 近代 畢淵明 創作粉彩猛虎、靈猴圖盤 RMB 920,000 2013-12-03畢淵明 粉彩雙虎攬勝圖瓶 RMB 690,000 2011-12-02畢淵明 雙虎粉彩插屏 RMB 632,500 2014-06-03畢淵明-粉彩《虎》瓷板 RMB 552,000 2012-06-07畢淵明瓷板畫價格 一般值多少錢 

歷年王步瓷板畫拍賣成交價格記錄建國后，王步的青花藝術進入了鼎盛期。他于1954年到陶瓷研究所工作，此后十余年他的青花繪畫藝術日臻＊＊，達到爐火純青程度。他所繪制的青花，門類齊全，風格各異，既有兩米多高的大型花瓶，也有拇指般大小的瓷罐；既有高雅貴重的陳列瓷，也有大眾喜愛的日用瓷。他的作品具有構圖新穎、層次分明、色調渾厚、筆力剛勁、畫意生動的特色，在構圖上往往摒除一切非必要的配景，畫面極為簡煉而富有裝飾性。尤其是他＊＊的青花大寫意技法，大膽地將國畫潑墨運用在青花繪畫上，為此他專門發明了一種既會流動也能頓住的色料，創作時他先用大號分水筆甚至用湯匙將青花色料涂澆在坯胎上，然后再勾勒線條，使線條和渲染渾為一體，產生了很好的筆墨效果。解放后王步的代表作有：《青花釉里紅葡萄紋盤》、《青花釉里紅荷塘清翠圖瓷板》、《青花釉里紅牽牛花紋扁方瓶》、《青花雙鲇圖瓷板》、《青花蔬果紋四方瓶》、《青花松石梅圖罐》等。2019年王步瓷板畫相關拍賣記錄（Artron數據）：王大凡瓷板畫---估價110.00到110.00萬---成交價:SGD138.00萬---成交日期:2019年1月29日王大凡“漁樵耕讀”瓷板畫---估價320.00到320.00萬---成交價:SGD432.00萬---成交日期:2019年5月28日王大凡瓷板畫---估價110.00到110.00萬---成交價:SGD138.00萬---成交日期:2019年1月29日王大凡“漁樵耕讀”瓷板畫---估價320.00到320.00萬---成交價:SGD432.00萬---成交日期:2019年5月28日王大凡“漁樵耕讀”瓷板畫---估價320.00到320.00萬---成交價:SGD432.00萬---成交日期:2019年5月28日王步青花十八羅漢瓷板畫 ---估價2800.00到2800.00萬---成交價:RMB3135.00萬---成交日期:2019年5月25日王步青花十八羅漢瓷板畫 ---估價2800.00到2800.00萬---成交價:RMB3135.00萬---成交日期:2019年5月25日2018年王步瓷板畫相關拍賣記錄（Artron數據）：王步瓷板畫鑒定交易咨詢 18879871136 同V信。程意亭 瓷板畫 （一件）---估價80.00到80.00萬---成交價:HKD88.00萬---成交日期:2018年11月13日王大凡 民國 瓷板畫嬰戲---估價34.00到34.00萬---成交價:SGD66.00萬---成交日期:2018年7月14日劉雨岑 春夏秋冬瓷板畫四---估價215.00到215.00萬---成交價:HKD550.00萬---成交日期:2018年10月11日王大凡 逍遙八仙瓷板畫 ---估價180.00到180.00萬---成交價:SGD180.00萬---成交日期:2018年8月31日劉雨岑 春夏秋冬瓷板畫四---估價215.00到215.00萬---成交價:HKD550.00萬---成交日期:2018年10月11日王大凡 瓷板畫 （四件/---估價168.00到168.00萬---成交價:HKD184.80萬---成交日期:2018年9月24日粉彩伏虎羅漢圖瓷板畫---估價200.00到200.00萬---成交價:HKD300.00萬---成交日期:2018年9月29日2017年王步瓷板畫相關拍賣記錄（Artron數據）：踏雪訪友瓷板畫---估價160.00到160.00萬---成交價:HKD207.00萬---成交日期:2017年6月30日王大凡 三國人物故事瓷板---估價800.00到800.00萬---成交價:HKD977.50萬---成交日期:2017年6月30日粉彩人物瓷板畫 ---估價360.00到360.00萬---成交價:RMB380.00萬---成交日期:2017年9月17日十八羅漢圖瓷板畫 ---估價920.00到920.00萬---成交價:HKD980.00萬---成交日期:2017年10月29日粉彩人物瓷板畫 ---估價360.00到360.00萬---成交價:RMB380.00萬---成交日期:2017年9月17日珠山八友瓷板畫 （一組）---估價480.00到480.00萬---成交價:HKD575.00萬---成交日期:2017年6月30日林德謙 瓷板畫---估價50.00到50.00萬---成交價:RMB73.92萬---成交日期:2017年6月1日王步瓷板畫大概值多少錢，“我一直偏好瓷器收藏，而這件王步的青花蘆雁瓶畫工精美，款識齊全，實屬難得。考慮到其市場的稀缺性，所以，我還是頂著當時的‘天價’將這件拍品拍得。”竹溪齋主說，隨后的近10年來，他對這件拍品是珍愛有加，一般也秘不示人。今年，北京保利國際拍賣公司的相關人員找到他，希望征集這件拍品。感動于對方多次登門拜訪的誠心，他只有忍痛割愛拿出收藏了近10年的這件王步青花蘆雁瓶。終，此拍品拍出700萬元，加上傭金終以805萬元成交。

景德鎮文人瓷版畫的歷史不算久遠，時間跨度也不長，從清同治元年(1862年)起至1949年，不過87年，就經歷了探索、起源，到發展、成熟的過程。但這87年，卻創造出一個景德鎮瓷史上饒有意味的一段歷史。“道義相交信有因，珠山結社志圖新。翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人。畫法惟宗南北派，作風不讓東西鄰。聊將此幅留鴻爪，只當吾濟自寫真。”這首詩比較全面地概括了“珠山八友”繪畫的歷史面貌。“珠山八友”是中國景德鎮陶瓷藝術＊優秀的代表，是20世紀景德鎮陶瓷藝術的改革先驅，是景德鎮陶瓷藝術發展的開路先鋒。繼“珠山八友”之后又出現了一批陶瓷藝術家們，傳承了“珠山八友”文人瓷畫藝術，并創造性地將其發揚光大。人們尊重其藝術成就、創新精神以及對后人所產生的推動作用，稱之為“珠山小八友”，亦稱“八小名家”。現有資料可查證的“珠山小八友”成員有李明亮、汪小亭、王曉帆、徐天梅、鄧碧蓀、魏墉生、石宇初、陸云山八人。互聯網＊＊傳有另一種說法，畢淵明、鄒國鈞等藝術家也是“珠山小八友”成員。珠山小八友作品鑒定交易18879871136 景德鎮阮先生同V信。近5年來瓷板畫行情可謂發生了翻天覆地的變化，從十幾年前的門可羅雀，到如今天價頻現，行情逐年走高。瓷板畫漸漸成為收藏市場又一個熱點。業內人士表示，10年前花5000元可以購買“珠山八友”之一汪野亭的4幅淺絳山水瓷板畫，如今市場價已經超過25萬，十年漲了50倍，漲幅相當驚人。中泰國際曾舉辦過“珠山八友”瓷板畫拍賣專場，94件作品成交率72%。畢淵明的《老虎四扇屏》以高出估價數倍的62萬元成交，汪野亭的四屏瓷板目前的價格基本都在百萬元以上。而在20年前，這樣的瓷板畫價格多在500元以內，20年漲了2000倍，幅度相當驚人。

王琦瓷板畫真品圖片賞析關于王琦的介紹 王琦（1884—1937），男，號碧珍，別號陶述迷道人，室名陶陶齋，祖籍安徽，生于江西新建。中國陶瓷美術大師，民國時期景德鎮瓷繪名家。原擅捏面人，1901年來景德鎮后，向鄧碧珊學習陶瓷繪畫藝術和人像繪畫藝術，人物畫法為寫意，人體繪畫主要是瓷板肖像，后又學習錢慧安的繪畫藝術， 因扎實的繪畫功力和聰穎的繪畫悟性，很快就超過碧珊先生。1916年浮梁知事程安贈王琦“神乎技藝”一匾，從此聲名鵲起，財源滾滾而來。王琦瓷上落墨，仿王羲之、懷素帖書體，所畫人物不繪布景，突出形態表情，別有趣味。與鄧碧珊等八人時相過從，品評畫理，有“珠山八友”之稱，一般則稱為“八大名家”。是“珠山八友”的領軍人物，他在汪曉棠和潘宇等人的影響下，先與王大凡等人發起和組織“景德鎮陶瓷研究社”，后又于1928年與王大凡等人組成藝術團體——“月圓會”，借此抒發胸志，以瓷會友。王琦瓷板畫真品圖片 鑒賞交流 18879871136 同V信。作為“八友”之首。王琦因捏過人像、雕塑、畫過瓷像、又吸收了西洋畫陰陽彩瓷技法，并確定了用西畫明暗畫人物頭像，以寫意筆法畫衣紋的畫風。在此之后，王琦的畫風，始終沒有擺脫黃慎畫風的影響 。因此，王琦的繪畫風格雖給景德鎮陶瓷藝術帶來了一股清新的空氣，也是他率先在陶瓷繪畫上使用西洋畫技法，但他狂放崎嶇，典雅飄逸的畫風，仍保留黃慎的畫風，而尚未自成一格。

粉彩·山水人物四條屏長80.5cm，寬19cm，尺幅巨大。構圖相仿，兼用高遠與深遠之法布局。遠景奇峰高聳，云氣彌漫，山頭漸次隱去，視野盡處朦朧可見山巒微伏，虛實相生。中景汀洲斜插江心，茅屋間間傍岸而建，寶塔矗立，飛流直瀉，枝干旁逸，曲徑通幽。近景所繪景物＊為豐富，茂樹豐林間，或是行旅拄杖過橋，或是漁翁垂鉤獨釣，或是僧人輕叩柴扉，水面平闊，小溪淙淙。山石多以短披麻皴表現，質感強烈，逼真酷肖。設色以翠綠為主，兼施嫩綠、赭石，色澤濃淡相間，隨類賦彩，層次分明。每條瓷板的畫面空白處各題五言律詩一首，分別為：（一）江村圖一幅，傍岸敞柴扉。日向煙波墮，霞隨野鷺飛。停竿收晚景，曬網趁斜暉。遙見汀洲畔，漁翁沽酒歸。平山草堂主人汪野亭寫意。鈐“平山”朱文印。（二）敲鐘何處是，古寺晚來天。裊裊流余韻，蒼蒼橫暮煙。夕陽三□□，孤杵一聲□。＊美僧歸處，門推夜月前。傳芳居士野亭汪平作于珠山客次。鈐“野亭之印”朱文印。（三）入望江分明，天涯一棹橫。云低覺帆重，潮長識舟輕。但辨蒼茫影，微聞款乃聲。心疑故人到，蕩槳欲相迎。野亭汪平仿洗霞軒詩稿瀟湘八景之一于西窗精舍。鈐“汪平”白文印、“野亭”朱文印。（四）岸闊暮天蒼，寥空雁數行。陣方橫楚岫，聲已下衡陽。灘畔留斜照，蘆中叫曉霜。琴心應可譜，煙水正茫茫。頌云總座指正。翥山野亭汪平寫。鈐“老平”朱文印、“汪印”朱文印。中華民國二十六年春月舊屬林撫民謹贈。鈐“林印”朱文印。由題款可知，此四條屏瓷板是曾任景德鎮浮梁縣長的林撫民請汪野亭為程潛將軍繪制的。程潛（1882-1968），字頌云，湖南醴陵人，同盟會會員，國民黨元老，陸軍一級上將。1949年8月與陳明仁將軍一起率官兵起義，為和平解放長沙立下殊功。新中國成立后歷任中央人民政府委員、全國人大常委會副委員長、湖南省省長、民革中央副主席等要職。民國二十六年為1937年，其時程潛正任國民政府軍事委員會參謀本部參謀總長，故林撫民以“總座”稱之。“瀟湘八景”之名緣起于北宋度支員外郎宋迪所繪的八幅平遠山水畫，本泛指江南地區的山水風光，至元代時明確出現了“瀟湘八景”的名稱，且其所指已專屬于湖南地區。數百年來，八景之名盛傳不衰，令人為之心馳神往，歷代詩人多所題詠，無數畫家潑墨揮毫。由于這一題材廣為流傳，深入人心，景德鎮許多瓷畫家也曾據此發揮，各抒情懷，程門、徐仲南等名家皆有成套作品傳世。雖然汪野亭所繪既非全部八景又非確指八景，只是根據詩詞進行加工創作的一種藝術再現，且其題款中述及之洗霞軒、西窗精舍等處今已難考，但顯而易見的是，林撫民請汪野亭繪制此四條屏瓷板送給其湘籍老上司肯定是動了一番心思后的特意為之。程潛將軍文才更勝武略，素有儒將之稱，一生關心湖南的建設發展，這種詩書畫印俱全且文采出眾、畫藝精湛，又是反映家鄉名勝美景的藝術精品必然迎合其審美品位與需求，從而視若瑰寶，珍同拱璧。汪野亭瓷板畫鑒定交易 18879871136 景德鎮阮先生同V信。1937年正是汪野亭藝術創作的鼎盛成熟時期，代表了其極富標志性的粉彩青綠山水瓷畫的＊高水平，尺寸如此之巨的汪野亭四條屏瓷板市場極為罕見，堪稱大師重筆。汪野亭是20世紀前期景德鎮陶瓷美術革故鼎新的＊＊陶瓷藝術家。他的山水畫，一直為后人所仰重、仿效，足足影響了半個多世紀。他從藝30多年從未離開過景德鎮，創作了許多代表那個時代的精美作品，受到了世界收藏家的青睞并爭相收藏。汪野亭從藝勤奮求進，博采眾長以拓寬思路。對歷代名＊＊作必細讀深思，賞其風格，悟其意境，師其內涵。他崇尚宋人山水之嚴謹， 明沈周之豪放，清王石谷之清麗厚實，心儀石濤“搜盡奇峰打草稿”的創作精神。地處贛東北浮梁山區的景德鎮及其鄰近的祁門、婺源、黃山、樂平的名山古剎，無不留下汪野亭的足跡。他師山師水，集天然意境，構思作畫。墨彩四方·通景山水大筆筒題識：仲公副師座惠存 庚辰中秋節仿石田老人筆法于珠山心香畫室中傳芳居士野亭汪平敬贈 攜琴訪友 翥山野亭汪平寫印文：野亭 老平底款：平山民國備注：附汪平孫簽名的收藏證書千峰環野立 一水抱城流呂曉涢受贈者仲公副師座究竟是誰，如今已不可考。也許是＊＊抗日將領孫立人。查其年齡與資歷，一九四零年他應該做到這樣的職位了，且字號中有個仲字，亦被人稱作仲公。但其時可稱為仲公的副師座應不止他一個，不可妄測，只能存疑。時隔七十余年，如今捧著這樣一件上佳的瓷器，仍能感覺到在那個動亂的歲月，珠山八友之一的瓷繪名家汪野亭以這樣一只墨彩山水四方大筆筒相贈于一位戎馬倥傯的軍人，其間所飽含的將祖國大好河山鄭重相托的拳拳之意。把玩手中這樣一只由汪氏精心繪制的墨彩大筆筒，只覺得煙云四壁，墨氣縱橫，山水無限，大氣磅礴，不止養眼，而竟能橫生“一生襟抱為誰開”之嘆，雄心頓起，意氣滿懷……若能將它長立于書桌畫案，則詩緒颯颯，常浩蕩于胸中，文思汩汩，常奔流于筆下，是能讓人靈感飛揚之大器者也。幸遇之，幸得之，亦是極大的緣分。汪野亭的粉彩山水別開生面，得益于工藝的創新，更得益于藝術的創新。他率先運用“通景山水”章法裝飾瓶類制品，開20世紀初景德鎮粉彩山水裝飾章法的新風。所謂通景，就是將一個畫面以一個完整的構圖，在圓柱式的器皿上展開，讓人從任何角度都可以看到＊＊的畫面。即將山水相連、境氣貫通的一個整體畫面，布局在各種造型的器皿上，一改以往僅一面飾畫，另一面題款，或在錦地開光的斗方中作畫的山水裝飾故習。自然界山外有山，流水不息，意境萬千，乃天設地造的四時景觀。“通景”法在表現自然景觀時，使觀畫者冥想“山水源頭無覓處，游子信步山水中”的意境。在陶瓷繪畫史上，花鳥、圖案采用通景法較多，而山水畫大多都是在圖案開光的小面積上作畫。汪野亭的山水畫采取山水相連、云霧飄逸等巧妙的連接處理，形成360度的完整構圖，沒有勉強的連接痕跡。粉彩·青綠山水通景圖賞瓶自然界山外有山，流水不息，意境萬千，乃天設地造的四時景觀。此件粉彩山水別開生面，將山水相連、境氣貫通，作品任何一面看都是一幅＊＊的圖畫。“通景山水”自問世至今，已跨越近一個世紀，在景德鎮一直為同仁們所沿用。 汪野亭粉彩工藝的成就，還表現于他致力于墨彩山水的工藝變革。傳統的墨彩山水，一般用“艷墨”作畫，汪野亭另辟蹊徑，選用珠明料作畫，再加蓋雪白。可工細、可奔放、可純以線描、可多種皴法并用、可染擦濃淡，隨心所欲。燒成后，乃見一層淡雅的紫色保護著畫面，使畫面特別柔和清雅，層次豐富，韻味盎然。他用此新法繪制的墨彩瓷板畫《江山勝景圖》，在1915年巴拿馬博覽會上，以獨樹一幟的新技法獲獎。獲獎后，美、日友人慕名來景德鎮，盛情邀請他出洋發展，為了景德鎮陶瓷藝術的發揚光大，他毅然婉辭。汪野亭的粉彩工藝變革，豐富了景德鎮粉彩山水的時代風格。日寇入侵中國的年月里，景德鎮的瓷業日益蕭條。無奈于生計，汪野亭只有放下瓷畫筆拿起紙畫筆，賣畫湖口。豈料其改弦易轍日夜兼作，卻造就其雨景、雪景山水之功底。他畫的雪景筆筒意深，雨景水墨淋漓，氣勢宏大。紙畫面世后，登門求畫者不斷，在樂平、景德鎮、南昌、上海等地流傳甚廣。粉彩開光·深林古寺 楓林曉露由民國瓷器大家、“珠山八友”之一汪野亭燒制的粉彩燈籠尊。這件燈籠尊已被國內＊＊瓷器鑒定家耿寶昌收入其主編的《珠山八友》一書（江西美術出版社2004年版）。引人注目的是，這件粉彩燈籠尊是汪野亭在抗戰時期為駐江西抗日軍官潘汝坤家中壽誕而作。在這件瓷器上，潘汝坤表示了他驅除日寇的決心和無法盡孝的遺憾，他用德至忠至孝感動了瓷器大家汪野亭，使這件祝壽之物工藝更顯精致。這件燈籠尊高50厘米，直徑30厘米，口徑和足徑分別為20.5厘米和21.8厘米。其周身粉彩，工藝極其細膩。自上而下，變體回紋圍繞瓶口，瓶身穿插“壽字”紋、蕉葉紋。在頸部的纏枝花紋之間，是四個小開光：分別是以石和柿子圖案取意的“事事如意”、仙鶴、蜻蜓、歸隱圖，并有汪野亭落款。另外，燈籠尊尊身為四幅大開光作品。其中兩幅是山水，一幅為“楓林曉露”。汪野亭有長款：庚辰春月，仿耕煙大意，奉汝坤團長大雅德政，野亭汪平書畫。印款為“汪”、“野亭”。另一幅為“深林古寺”，長款為：仿烏目山中人畫意，于珠山平山草堂，汪野亭敬繪。印款“平山”。“耕煙”、“烏目山人”都是清代＊＊畫家王翚的號。王翚臨摹宋、元名跡，其山水畫在簡練中求蒼茫。與同時代的畫家王時敏、王鑒、王原祁并稱“四王”。而汪野亭早年就開始臨摹“四王”風格，并自成“汪派山水”。其筆力勁爽、設色幽淡明潤，意境清雅雋永，具有簡潔空靈之美。四幅開光的另兩幅是書法。其中一幅為汪野亭臨的一些鐘鼎文，尚需專家識讀。而另一幅是一篇行書文章，詳細講述了這件瓷器來歷：這件瓷器是一位叫潘汝坤的團長請汪野亭燒制。這一年是1940年，潘團長正在江西東部對日寇作戰。潘汝坤深情款款地寫道：此時是“白雪滿征衣，朔風嘶戰馬”，每逢佳節倍思親，況且我正在戰場上對敵作戰。幾年來，轉戰幾個省，卻不能與父母盡孝道。＊后潘汝坤感慨地說：在思家愛國的時候，我更加希望“早驅倭寇”。或許是深感抗日軍人忠孝兩難全的心情，汪野亭十分動情地投入創作，其工之精，非常少見。在尊的底部，汪野亭仍不厭其繁地又畫了四個開光圖案，這件燈籠尊可謂名副其實的“滿工”。這件燈籠尊的底款為“潘氏珍藏”，是“珠山八友”陶瓷瓶類之＊大件，實屬罕見。瓷 畫 鑒 定汪野亭的作品早、中、晚期風格各異，特點突出。早期作品追隨程門、金品卿等淺絳彩名家技法，采用“洋彩”畫瓷，并逐漸摸索粉彩色料的調配以及使用方法，開創了用線細密，具淺絳彩風格的早期粉彩山水畫；中期作品構圖嚴謹，線條流暢灑脫；晚年作品用線粗獷，色彩明快，極顯蒼古與奔放之勢。日前仿汪野亭作品，以其中晚期風格為多，鑒定時要注意以下幾點：一是汪氏山水畫構圖，以通景法為多。構思完整，布局講究，畫面多是翠峰煙云，路轉溪橋，景點連接安排合理，意境別開生面，這種山水通景畫法形式，被后繼者廣為采用。而模仿品首先是在依形布局上僵硬。因為通景畫法的布局，要根據器型轉折面的變化而變化，主景與配景的搭配穿插十分講究，模仿者在認識理解上多有偏差，操作能力上也難以達到汪氏水平。二是汪氏畫山石多用折帶皴，用線如折彎的帶子，橫折層疊構成水邊巖石的特有結構，并且滲入斧劈皴的擦筆技巧，主次分明，皴、擦、點、染，形質俱佳，深濃淺淡，濕潤華滋，具備石質的重量感。三是汪氏作品之畫面，總是林木蔥蘢，參差錯落，層層密密。其樹木畫法雖然都出于中國畫之傳統，但他不曾用夾葉法畫樹，其點葉之法以圓點、“介”字點、“個”字點為多，聚散疏密，筆跡磊落，呈現出汪氏特有的清麗娟秀。而有些模仿品以夾葉法畫樹，并將汪氏不曾有的一些中國畫傳統畫法，套用在汪氏的畫中，張冠李戴。四是汪氏山水畫畫上，一般都配有杖藜芒屩、策驢尋幽、攜琴訪友的小人物，他都是以墨夾色，以色合墨之筆率意點畫，人物概括，高古脫俗，畫面動靜相生，別有一番意趣。而模仿品總是刻意添加，勾描仔細，僵硬死板，敗筆很多。題 識 印 款汪野亭早期書法細勁娟秀，中晚期則剛勁豐腴。汪氏作品少長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文后再落干支姓名款，但格式變化較多。常見落款為：“野亭汪平”、“傳芳居士汪野亭”、“野亭汪平畫于珠山客次”、“翥山野亭汪平作于珠山客次”、“傳芳居士汪野亭于松墨館”、“垂釣子汪野亭”、“野亭汪平寫意”、“翥山汪野亭畫”、“翥山野亭汪平寫意”等。常見印款為：“汪平野亭”、“平生”、“平山”、“汪平”、“老平”、“野亭”、“野亭氏”、“平印”、“汪”等。

王琦是從＊底層、＊艱苦的環境中，以頑強的奮斗精神、過人的才華和聰慧以及豁達、大度的人格力量成長起來的藝術家。王琦自幼家貧，少年時代學捏面人走街串巷糊口謀生。17歲時來到景德鎮后，給他的命運帶來了巨大的轉機。粉彩·糊涂即是仙此作以粉彩裝飾人物刻畫須發傳神，極為生動衣紋采用寫意筆法，筆精墨妙＊＊表現了八仙人物“鐵拐李”狂放不拘、自我自在的性格特征題識中上款受贈人“特璋”，乃民國實業家康達，其于當時瓷業改良、民族工業振興不遺余力，史有所載，為后人敬仰王琦作品王琦捏面人所練就的造型能力，使他在彩繪瓷像方面有了長足的進步。從王琦所留下的為數不多的瓷像畫中，不但可以看到他對人物面部結構的深刻理解，對素描關系的生動把握，而且也可以看到他準確、生動、自然的造型能力和表現技巧，這方面已遠遠超過了他的老師鄧碧珊。王琦瓷板畫鑒定交易 18879871136 景德鎮阮先生同V信。粉彩·太白醉酒此幅瓷板畫面為唐代詩人李白（字太白）受皇帝召見破譯番文，在他醉酒后由太監攙扶進宮的情景，姿態生動感人，表現了詩人傲岸不屈的堅強形象。作品中三個人物的衣紋的處理由“飄飛斷逸”的線條組合而成人物的動態，寥寥數筆就表達了人物的立體感，加上對人物臉部明暗烘托的渲染，以達到盡善盡美的藝術效果。此塊人物故事中堂瓷板從海外征集而來，為王琦作品中極為少見的尺幅碩大而又重工重彩之作，且保存極好實屬難得。由于王琦非同尋常的天賦和凝聚力，在20世紀20年代，他漸漸成了景德鎮瓷藝界的核心人物，與汪曉棠、潘陶宇并稱為民國初年三大名家。1922年景德鎮成立瓷業美術社，他和汪曉棠被推選為副社長。粉彩·劉海戲金蟾劉海戲金蟾屬民間神話故事，寓意吉祥、財源滾滾之意，歷代畫家也有不少這一題材的佳作傳世。這類題材也是瓷上藝人的常見之作。作品粉彩用料考究且鮮艷濃厚，人物造型不但生動寫實，表情及性格刻畫也極富民間傳說特征。圖中劉海手舞足蹈、喜笑顏開的頑童形象，其頭發蓬松，額前垂發，手舞錢串，半躺在地上，充滿了喜慶、吉祥的財氣。作品粉彩用料考究且鮮艷濃厚，人物造型不但生動寫實，表情及性格刻畫也極富民間傳說之個性特征。其衣褶紋路，遙接“揚州八怪”中黃慎之古缽，行筆古雅，如驚蛇出洞，又運轉自如。人物比例準確，設色淡雅，頭部用淡墨勾勒輪廓，面部以淡赭色烘染，筆簡意賅，生動傳神。人物五官善用光影方法，明暗對比，其線條放達而又飽滿，彩分五官肉色、面部陰陽，用沒骨畫法畫人物頭像及手足部位。此幅乃王琦1926年42歲時所創工筆重彩精心之作，也是其畫風成熟時期作品。縱觀王琦的一生，頗富傳奇色彩：由一個沒有文化捏面藝人，到詩、書、畫俱佳的藝術家，進而成為人們內心尊崇的景德鎮陶藝家中的領軍人物，沒有超人的才華和非凡的人格魅力，是難以成就的。精忠懸日月·正氣壯山河觀圖，只見馬蹄踏草飛奔，馬上將領執韁跨騎，神采飛揚，衣褶隨風飄灑，須發絲絲分明；胯下駿馬膘肥體壯，鬃毛飄逸，縱橫馳聘。此作，構圖飽滿，運用西洋繪畫的暈染技法，面部表情刻劃細致，衣紋虬結生姿，剛中有柔，整而不亂。用筆老辣，頓挫有力，場景氣勢磅礴，凸顯王琦飄逸狂放之畫風。“珠山八友”十位畫家僅有兩位專攻人物的畫家王琦、王大凡。人物繪畫在中國的視覺繪畫藝術里，一向擁有崇高的地位，在各畫種之間，人物畫的珠山八友王琦作品難度高于山水、花鳥。一般來說，山水花鳥畫家很難達到人物畫家的藝術高度，而人物畫家一般可以成就自己水花鳥畫的藝術。王琦的人物畫畫法自由奔放，其藝術源流可上溯五代畫圣吳道子和稍后的盧棱伽和貫休和尚。粉彩·愛菊圖《四愛圖》是民國文人瓷繪中重要的題材之一，包含周敦頤的《愛蓮說》、陶淵明的《采菊東籬下》、王羲之愛鵝、蘇東坡愛硯等。此板以陶淵明愛菊為題材，人物刻畫精細，釉色豐韻。陶淵明頭戴風帽，身著青衫，體態瀟灑，坐于古樹盤石之旁，手邊置菊花籃一，面帶喜悅之情。 王琦人物畫在乾隆粉彩的基礎上，結合自己早年畫瓷像的技藝，又吸收西洋畫法，人物頭部刻畫細膩，明暗光影富有變化，被后世俗稱為“西畫頭子”。王琦的人物作品所描述的對象都是來自社會底層人士，他們的喜怒哀樂，生活的艱辛，常常縈繞在畫家的心中，畫家也曾有一段過捏泥人的辛酸經歷，因此，王琦常常反映生活在底層人士的場景，并把這種強烈的同情心和真摯的感情，傾注在筆端，塑造了許許多多有血有肉有生活場景，有人物身份，有人物性格的感人形象。漁樵問卷瓶此瓶以粉彩繪漁翁老少二人，于樹旁攀談，人物面部借鑒西洋畫法，有濃淡明暗區分，刻畫細膩，表情傳神。衣衫筆法簡約，設色淡雅，無半點拖沓之筆墨，如此寥寥數筆，便可見畫師的功力。樹木草石則從傳統技法出發，筆法干凈利落，設色簡潔明快。構圖上，凸出人物，簡化布景，使人物表情動作成為畫面中心，如此一來，一幅垂釣歸來的畫面便躍然眼前，整器胎質潔白瑩潤，釉色純凈光潔，畫面生活氣息十足，卻又不失文人畫之風雅，當為王琦精品。王琦晚年的作品己深得黃慎筆意精髓，黃慎作畫以書入法，用筆自由奔放，氣勢豪邁，達到了書即畫，畫即詩的藝術境界。而陶瓷與國畫在材質上雖有不同，但王琦卻能做到殊途同歸，應該是他己將此法爛熟于胸的結果。瓷 畫 鑒 定一是王琦的人物畫在乾隆粉彩的基礎上，結合自己早年畫瓷像的技藝，又吸收西洋畫法，人物頭部刻畫細膩，以西畫手法描繪人物臉部，明暗關系清晰，神情捕捉準確，光影富于變化，有西洋繪畫暈染技法，立體感強，被后世稱為“西畫頭子”。而模仿者往往是略加暈染，缺少細膩；稍有光影變化，但明暗層次不足；人物缺少神1青，若表情生硬的瓷上肖像畫。二是王琦的人物畫，勾線用筆老辣，頓挫有力，衣紋虬結生姿，剛中有柔，整而不亂，介乎于中國傳統減筆描與枯柴描之間，衣衫的表現以中鋒用筆，有黃慎恣縱的筆意，線條簡略流暢，準確凝練，遒勁有力盡顯精神，有以草書入畫的放達和力度。尤其中鋒用筆，線條放達而又疏松，比黃慎的線條更有力度，也更概括，并能在黃慎的基礎上白成一格，做到運筆疏松卻又結構緊湊，線條捭閻卻又抑揚頓挫。而模仿品勾線生硬，運筆的頓挫之態做作，筆力柔弱，線條零亂，不能較好地體現人物結構。從王琦人物畫的設色來看也有幾個特點：一是早年作品設色細膩，渲染層次豐富，有瓷像畫的微妙變化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求濃重艷麗，具微茫之感；三是以干筆皴描人物的衣袍，輕敷淡染，層次豐富，并常用點虱之法補充層次。而模仿品設色平板，少陰陽層次變化，特別是染色之后的點虱之法，不隨陰陽層次而變，徒有形式，不得要領。另外在鑒定王琦作品時，從其書法的筆墨特點人手，也是十分關鍵的。王琦以草書題畫，個人風格甚強，而且沒有他人代書款的現象，因此書法是鑒別王琦作品的重要依據之一。民國初年的老仿品，大都無意去模仿其書法，有的仿品盡管各方面摹造得都很像，但書法多是離題萬里。現代仿品很注意書法的模仿，并有專門題寫王琦書體之人，但深研細究也只有其形，不得其骨。題 識 印 款王琦早期作品少長篇題款，有時僅畫圖章。中年后作品題款較長，且以草書題記，書法起頓有致，蒼勁縱橫，散而有序，運古融今，頗有王羲之、懷素書風。題款一般都是題寫一兩句詩文后，再落干支姓名款。常見落款為：“西昌勾迷道人王琦寫”、“西昌勾迷王琦寫于珠山”、“西昌勾迷散人王琦寫于珠山陶陶齋”、“西昌勾迷道人王琦寫于珠山客次”等。王琦題款中時而自稱“陶迷散人”，時而自稱“陶迷道人”，兩者非筆誤。常見印款為：“西昌王琦”、“勾迷”、“陶迷畫印”、“陶陶齋”、“碧珍”、“王琦畫印”等。

畢伯濤（1886—1961年），名達，字伯濤， 號黃山樵子，齋號紫薇花館。安徽歙縣人，生于江西波陽。“珠山八友”之一。尤擅翎毛花卉。瓷畫以用筆工細，構圖疏朗，設色淡雅而著稱。平生研究金石、書畫，造詣頗深。早年曾師從波陽畫家張云山學習紙畫，旅居景德鎮后專攻陶瓷粉彩，擅長翎毛花卉，研習新羅山人一派畫風，刻意汲取其畫風之精髓，風格俊逸清新，作品極富生活氣息且標新立異，神形兼備。畢伯濤瓷板畫鑒定交易 18879871136 景德鎮阮先生同V信。粉彩·寒鵑綬帶此兩幅贊梅、詠菊之作布圖奇巧隨意，運筆輊松利落，賦色明快凝練。畫眼處家雀、綬帶靈動生活，呼之欲出，足顯清花鳥畫大師新羅山人之風范。瓷板釉面光潔平滑、玉潤如脂，當為其時吳靄生所創“王綾窯”出產。畢伯濤在與“月圓會”諸君吟詩作畫交往1年后，傳來鄱陽養父(畢伯濤曾過繼大伯名下)病故的噩耗，啟程回家守孝，長期中斷參與“月圓會”活動，使人誤認為他不是“珠山八友”＊早成員。守孝期滿后返回景德鎮，畢伯濤專心畫花瓶、茶盤，仍以翎毛為主，愛畫八哥、鴛鴦、綬帶鳥，亦畫過吳靄生的上等瓷胎。畢伯濤瓷畫著色不多，僅綠、黃、黑三色，追求淡雅畫風，寄托超塵脫俗之情懷，與當時景德鎮瓷畫主流不合，知音寥寥，作品曾在南昌瓷器店麗澤軒銷售，以小件居多，＊大件也僅2．4尺。粉彩·喜上眉梢題識：文銘吾兄，玉梅女士結婚紀念。夏協航敬賀。畢伯濤作鈐印：印此瓶為恭賀結婚之禮，喜鵲立于梅花枝頭寓意美好，梅枝、梅花繪畫細致，枝葉上揚、花開朵朵感受春來的美景，技法與寓意都將此瓶的美好祝愿之情表達得＊＊＊＊。畢伯濤從一個落魄文人到瓷畫藝術家，其從藝生涯橫跨了半個世紀。雖然存留傳世的作品不多卻精美，其中不乏與其他七位畫友共同繪制的成堂配套之作，為海內外收藏家所珍愛，各類博物館所器重。新加坡收藏家刻意收藏了他畫的翠鳥和永點菊花等。由于他擅長作詩詞，文才在“八友”中見高，故常與八友研討瓷畫題詩，對“珠山八友”整體文化品位的提高，功績卓著。粉彩·江南春鈐印：印題識：自別江南春，憑誰一枝送。凍雀偏啾啾，打醒羅浮夢。庚午冬月上瀚古翁畢伯濤寫生。瓷 畫 鑒 定畢伯濤的瓷畫以小件作品為多，小寫意風格，畫面疏簡，布局考究，出筆利落，主次分明。從筆墨特點來看，有以下幾個方面特點：一是畫枝干常用干筆側鋒揮就，與田鶴仙雙勾側鋒畫梅干有很大的區別。出筆粗中有細，粗細合度，枝柯旋衍，蘸墨濃淡，不需再填，筆致嚴謹而灑脫，深濃淺淡相宜，濕潤華滋，形質俱佳。二是以沒骨法畫花朵，畫面稀疏，隨意中見率氣，點虱之筆輕快凝練，有“落墨即是，出筆便巧”之特點，花葉的點染秀雅而沉穩。通過運筆、用墨、敷色等表現手法，較具體而簡練地描繪花葉的狀貌和特征，有時葉脈紋理以扒筆剮出，此乃畢氏畫瓷常用之獨特技法。三是畢氏畫鳥常以小寫意勾染之法，較之程意亭和劉雨岑以絲羽法畫鳥更為寫意，也見率真。畢氏用筆概括，鳥的動態特征見于筆端。模仿品多刻意工細，套用程意亭、劉雨岑畫鳥之法，嚴謹工整有余而寫意之率氣不足，常常牛唇不對馬嘴。從設色來看，畢氏追求單純、明麗，他的畫面都是以墨為主，色彩為輔，有“素以為絢”的效果。如畢氏畫鳥只是在墨色勾畫的基礎上，淡淡染點色彩而已；而畢氏畫花卉卻又是傅色精研，淡逸清華。模仿品設色平板，多是濃艷過度，“染”的形式多于“寫”的意趣，徒有形式，不得要領。如畢氏粉彩瓷板畫《雙鳥鳴春》，以小寫意的手法繪陽春三月中的碧桃春燕。桃枝以干筆皴繪，筆法瀟灑縱逸，妙詣獨得，嫩梢向風，伸展有姿。桃花以點彩法繪就，正反俯仰，吐芳爭艷，以濃色點蕊，求阿睹傳神之妙。葉子側鋒撇繪，以扒筆剮出脈紋，細膩生動。春燕相向，呢喃輕語，以墨彩描畫，傳神之處點染赭石，表現得饒有趣味。雖是一副小景瓷板畫，但透出春回大地、春光無限的美妙，表現出畢氏藝術靈動和清純的特性。題 識 印 款中氏秀才出身，工詩書，書法俊逸秀挺，豐潤靈活，頗有一代＊＊書畫家唐寅之筆韻。常見落款為：“伯濤寫于珠山”、“畢伯濤寫于珠山”、“古歙畢伯濤畫意”、“古歙中伯濤畫并題”、“古歙畢伯濤寫于珠山客次”、“古歙州伯濤畢達寫干珠山客次”等。畢氏題款之“濤”字筆法講究，結體獨特，符號性很強，鑒定者若能洞察其真諦，是為鑒別畢氏作品真偽手段之一。常見印款為：“伯濤”篆款。

何許人在長期的藝術生涯中，注重學習傳統藝術。少時到景德鎮，便從青花入手，專研明清青花的工藝特點，練就瓷畫的基本功，同時學習清末以來盛行的淺絳彩。從金品卿、程門等淺絳彩名家的身上，學習文人派畫瓷的獨特風格，亦臨習宋元以來的青綠山水畫和清代“四王”的山水畫。何許人少時勤練書法，初從“二王”入手，后學漢隸，為其日后的發展奠定了基礎。粉彩·四季山水款 識：《春山圖》江上春山俯月樓，飛泉渺渺抱云頭。尋幽直向深林去，何處澗花逐水流。何許人畫。（印文：許人、何處。）《夏溪圖》一溪流水澄明沙，遠望峰巔霧半遮。只事年華高一著，難為隔院看桃花。何處寫。（印文：許人、何處。）《秋谷圖》紫陌紅塵沒馬頭，人來人去幾時休。誰家有酒身無事，長對青山不下樓。許人何處寫。（印文：許人、何處。）《冬園圖》此間那得個園林，萬里江山盡化銀。莫教今宵容易去，好將詩酒賭騷人。許人何處畫于珠山客次。（印文：許人、何處。）1916年以后，何許人畫瓷漸以雪景山水為主。構圖上遠承宋人造景取勢之技，筆墨上取“四王”之法，但在工藝上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水之中，既有傳統填色的粉潤效果，又具有畫意生動的韻味。使畫面彩料濃淡自如，雪色逼真，層次有度，并以高潔曠達、晶瑩剔透、意境深邃為世人所稱道。何許人雪景瓷器作品鑒定交易 18879871136 景德鎮阮先生同V信。粉彩·寒江釣雪這幅粉彩《寒江釣雪》是民國“珠山八友”之一的何許人在1936年所繪制的，通板施釉明潤。整幅畫面布局自然，主次分明，意境深遠，筆觸凝練，富有詩意，畫面古木遒勁詩味濃郁又意境深邃的繪畫風格。書墨彩“寒江釣雪 時丙子仲春月許人何處畫于湓浦”書法布局嚴謹，雪景彩繪尤為精彩。只見銀裝皚皚，水天一色，坡岸交錯，遠近各景，層次有序，洵出自大家之手筆。其始以玻璃白敷染雪色，令畫面蒼潔純澈、晶瑩剔透。構圖上遠承宋人造景取勢之技，筆墨上取“四王”之法，但在工藝上革新，巧用粉彩玻璃白入繪雪景山水之中，漸次深諳其中奧妙，開創了景德鎮粉彩雪景之先河。常與“珠山八友”合作成堂配套板，豐富了八友作品的畫風。處白雪皚皚的群山與近處滿樹的銀裝下的一只獨舟雪后獨釣的畫面招相呼應，反映出了雖是冰天雪地卻也悠閑灑脫的世外桃源。何許人的雪景山水雖已從古人的拘泥陳舊中脫穎而出，但他還保留了傳統技法的精髓，觀其山水畫，給人一種新穎、超脫、沖擊傳統又耳目一新的激情。其作品無論大幅瓷板畫，亦或小件印盒都用筆精到，工麗嚴謹，法度整飭。其書法行筆穩健，轉折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、一氣呵成之勢。只可惜英年早逝，流傳作品極少，此件作品為早年武漢文物商店舊藏，望之重之。中年以后，何許人的瓷畫技藝日臻＊＊，他著重于畫理與技巧的結合。在藝術形式上，何許人的雪景山水講究章法布局，注重近、中、遠三重構圖，山勢相疊、坡岸交錯、層次有序。在筆墨技巧上均以墨彩為主勾畫山嶺，敷粉留白表現雪色。而在一些細節描繪上，何許人以細膩的畫筆刻畫，如蹇驢踏雪，留下連串痕跡；何許人擅微書，不論單行題款還是長篇鋪敘，無不布局有法，錯落有致。何許人常用詩句描寫畫中之景，畫外之意，抒發自己的情愫，所題詩句透出清新的書卷氣。墨彩·雪景人物瓶瓶撇口，束頸，溜肩，長橢圓腹，瘦底，內凹圈足。外壁墨彩淺絳繪雪景，山水蒼茫，意境深遠。一瓶繪梅閣佳晏圖，另一瓶繪踏雪尋梅圖。肩部題詩，附作者簽署、鈐印。底礬紅彩書「許人作品」。何許人（1882-1940年），名處，字德達，安徽南陵縣人。珠山八友之一。少年時在景德鎮學繪青花，后學粉彩畫。民國初年在北京學仿古瓷，有機會見到故宮所藏歷代名畫而畫技大進。他善微書，民國以后專攻墨彩淺絳雪景圖。題款：梅閣佳晏癸酉夏月文惠女士喜慶紀念張嘉煦敬贈許人何處畫于匡山鈴印：何；許人出品題款：踏雪尋梅癸酉夏月克榮吾兄新婚紀念張嘉煦敬贈許人何處畫于匡山鈴印：何；許人出品瓷 畫 鑒 定何許人在1916年以后，以雪景山水瓷畫為主。在瓷畫工藝上，已逐漸摸索出一套革故鼎新的技法。模仿何氏之贗品，均為其雪景山水畫。從筆墨特征來看何氏畫雪景山水，主要有以下幾個特點：一是在構圖上遠承宋人造景取勢之長，講究章法布局，注重近、中、遠三重構圖，山勢相疊，坡岸交錯，層次有序。二是以艷黑為主勾畫山嶺，以赭石皴染陰陽層次，墨色秀潤磊落，次第有序，再以敷粉留白表現雪色。何氏在傅彩用料時，克服雪景色階少的特點，巧妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水之中，使畫面彩料濃淡自如，雪色逼真，層次有度，既有傳統填色的粉潤效果，又具有畫意生動的意味。注重單薄中追求晶瑩的效果，尤其是渲染雪霧天色，層次之微妙，表現出不凡的功力。而模仿品往往得其表象，多數在傅彩時為追求層次感而將玻璃白堆填較厚，用手觸摸有起棱之感。三是在一些細節的描繪上，何氏同樣以細膩的畫筆刻畫，如蹇驢踏雪，路上留下連串痕跡；若層宇樓臺，總以一兩處暖色調點醒。他的作品無論是大幅瓷板畫，還是小件印盒都用筆精到，工麗嚴謹，法度整飭。何氏粉彩雪景瓷板畫《雪滿梁園》，乃繪宋朝汴京八景之一的“梁園雪霧”。畫面以界畫技法布景，俯視構圖，嚴謹自然又有氣勢。以墨彩勾畫景色，樹竹凌空，枝梢渾全；秀石玲瓏剔透，粉裝玉砌；重檐樓臺雪色濃重，柵欄稍染藍色，使畫畫頓顯冷艷之美，樓閣之中飲酒賞雪，庭院里以朱紅點綴人物，表現出冰天雪地中的民間喜氣遠山如玉琢晶鏤一般，筆墨秀潤磊落，意境深遠。他的作品無論是大幅瓷板畫，還是小件印盒都用筆精到，工麗嚴謹，融詩、書、畫、印為一體水墨風格標題何許人書法行筆穩健，轉折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、一氣呵成之勢，題款長短皆有，行隸兼用。常見落款為：“許人何處畫于湓浦客次”、“許人何處畫”、“陽谷許人何處畫于湓浦”等。常見印款為：“許人”、“何處”、“許人出品”等。

田鶴仙乃“珠山八友”群體中天賦頗高的一位瓷畫家，在其從藝到離世的短短20年間，傳世作品不僅數量多，而且贏得的贊譽廣，“半路出家”“大器晚成”，是有口皆碑。粉彩·山水人物款識：“古石”礬紅篆書款題識：梅舍清露曉，閣倚碧天秋落款：仿白石老人法，甲戌（1934年，民國二十三年）冬十一月，鶴仙田青寫于珠山印章：鶴仙說明：唇口，束頸，溜肩，下腹漸收，圈足。器身繪通景山水人物紋。幾間茅舍掩映于山坡樹叢之中，一人在山間小路上踽踽而行，綠樹紅花，景色怡人。山頂寺廟露出一角，遠處青山隱隱顯現。背面墨彩書“樹含清露曉，閣倚碧天秋。仿白石老人法。甲戌冬十一月鶴仙田青寫于珠山”，鈐紅文“鶴仙”。此瓶白釉滋潤，胎質細潔，施彩亮麗，畫工精湛，整體畫面清新靜謐，堪稱田鶴仙山水瓷畫的代表之作。所題詩句出自唐代劉禹錫《早秋集賢院即事》，原文為“秋露”而非“清露”，作者微改一字，意境趣味別有不同。田鶴仙瓷板畫鑒定交易 18879871136 景德鎮阮先生同V信。田鶴仙畫梅之初，作品中時有提及煮石山農王冕畫梅千古留名。他越過清代揚州八怪，轉而效法元代王冕，枝干舒展挺秀，花蕊紅彩點染，枝干與花朵濃淡對比，突顯梅花的麗質沁人。所畫之梅或老干橫斜、瘦傲天然；或以山水皴法畫梅，別有旨趣；或令粗、老、嫩枝在一張畫面上組合，變化多端。諸如彩繪梅樹瓷板畫，就是以上技法的形象寫照。粉彩·梅花弄影賞瓶梅是雪國第一紅顏，宋朝詩人林逋以生花之筆動情地描述了她的芳姿：“眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。”能與林和靖的筆下詠梅七言媲美的，只有田鶴仙的釉上梅花三弄。田鶴仙是民國時景德鎮公推畫梅第一人，也是珠山八友中與擅長寫竹的徐仲南一道只以梅蘭竹菊“四清”之梅竹為題材的獨行俠。《梅花三弄》本是古琴曲，田氏竟能從琴韻里想象出驛道旁斷橋邊的珊珊綠萼，點點粉蕊，和此花那任雪壓霜欺也不攀附東風第一枝的寂寂冷艷，陣陣寒香。然后，將之化為絕倫的畫，無聲的詩。于是，他的梅花無形中也就有了弦歌雅意。人們甚至還能讀出琴曲中那不沾俗塵的處士心跡，遠離喧囂的高人行止，寄興云水的隱者襟懷，謝絕浮躁的時代氣息。一縷梅魂，萬古清芬。在其身后，寫梅人何止百千？然而這樣的粉本早已是《廣陵散》，成了絕唱。田鶴仙創立的“梅花弄影法”、“虛實襯托法”和以山水功夫畫梅，字與梅融為一體共組畫面等藝術追求，產生了深遠影響。鄧白先生在《中國現代美術全集》總論中介紹＊＊＊＊個陶瓷流派——“珠山八友”在“運用中國畫的傳統筆墨、意境和詩詞、題跋等手法，與陶瓷彩繪有機地結合，取得了良好的藝術效果”時，專門提到了田鶴仙的《梅花·粉彩文具》“技巧熟練，格調高雅，具有濃厚的民族藝術特色”。《中國現代美術全集》陶瓷卷“序言”，亦提及民國初年到景德鎮從事瓷器彩繪的畫家有“安徽畫家金品卿、王少維，波陽畫家潘陶宇，浙江畫家田鶴仙等”，評價他們“都具有較高的文化修養和扎實的繪畫基本功。……對景德鎮傳統釉上彩裝飾產生了重大影響”。“陶瓷卷”中還專門介紹了田鶴仙的《梅花紋粉彩文具》及《紅梅·粉彩燈籠瓶》，稱之為20世紀“30年代的精美之作”。粉彩·梅清圖文房七件套題識：鎮紙：粲粲疏花照水開，不知春意幾時回。嫩云清繞孤山路，記得短筇尋句來。戊寅冬月仿煮石山農之大意荒園老梅田鶴仙寫于古石齋東床；花插：遠憑春信問知音，離恨何如隴水深。不是江南無所有，要君識此歲寒心。仿煮石山農之大意戊寅冬月荒園老梅田鶴仙寫于珠山；墨床：圖格＊清高 豐神常淡遠，戊寅之冬月荒園老梅田鶴仙寫于珠山客次；筆筒：十月風和似小春，閑拈筆墨＊怡神。平生寫寫都遲鈍，畫到梅花不讓人，仿元人王元章法，戊寅冬十月田鶴仙寫于珠山；印泥盒：鐵魂冰雪淡，得氣水煙浮。戊寅冬十月田鶴仙寫；水盂：戊寅冬十月上浣荒園老梅鶴仙氏寫于珠山客次；筆架：斜出云枝都堪如畫本，戊寅冬十月田鶴仙寫于珠山客邸鈐印：田青、古石民國 1938年作 田鶴仙 粉彩梅清圖文房＊＊陶瓷藝術家何方可化身千億一樹梅花一放翁中國古代之文房用具，歷經唐宋元明之后，清代達到了鼎盛時期。除了被譽為“文房四寶”的筆墨紙硯外，一些輔助工具經過許多藝人的精心設計，達到了登峰造極的地步。那些器物的實用價值隨著時代的進展逐漸被觀賞與把玩性所取代而＊終成為了名副其實的“文玩”器物。例如：筆筒、筆架、墨床、墨盒、鎮紙、水滴、水盂、香爐以及書齋家具等，品類繁多且數目龐大。 文房用具制作原料多為瓷、木、竹、漆、玉和象牙等，其中陶瓷類文房用具比較多見，在清代中晚期尤為流行與繁榮，文化氣息濃厚的文玩雅品逐漸成為清代帝王與文人的心頭雅好。到民國時期，陶瓷藝人在文房器上繪畫也同樣蔚然成風，意在文人雅客實用繪畫之余欣賞手中之文房器具更可謂一雅事也。【粉彩梅清圖文房七件套】乃作者藝術生涯登峰造極之精品。僅可見江西省博物館館藏【田鶴仙粉彩梅花圖文房六件套】（見《江西藏瓷全集》民國（上）60—66頁）可與此套拍品以茲比較。技法水平相當但件數略缺。此套拍品為目前已知市場中＊＊＊＊之孤品，品相＊＊、料色豐潤、筆法嫻熟，每件器物各具特色，繪畫則無旁類，所繪梅花樹影老枝橫陳而富有自然氣息，盡融田鶴仙繪梅之諸類畫法于其中，堪稱民國文房器物之絕品。第一件粉彩梅花圖鎮紙色澤瑩潤，生動如玉的瓷質鎮紙，正面繪紅梅自下而上自由伸展至頂端，梅枝蒼勁，枝干梅花朵朵而色澤淡雅，樹影與新梅層次分明疏密有致。器右上方墨書“粲粲疏花照水開，不知春意幾時回。 嫩云清繞孤山路，記得短筇尋句來。戊寅冬月仿煮石山農之大意荒園老梅田鶴仙寫于古石齋東床”題款及紅彩“田青”方章一枚，底紅彩“古石”方章款。胎質細膩，釉面光潔，色彩淡雅宜人。第二件粉彩梅花圖花插花插為長筒直壁，細口，此為田鶴仙典型月影梅花圖文房器物之一，器形典雅，小器大樣，四壁繪通景紅梅圖，枝干裘勁有力，影梅相映對稱，層次清晰。器一面墨書“遠憑春信問知音，離恨何如隴水深。不是江南無所有，要君識此歲寒心。仿煮石山農之大意戊寅冬月荒園老梅田鶴仙寫于珠山 ”及紅彩“田青”方章一枚，底紅彩“古石”方章款。此詩出自元代散曲家馮子振的梅花百詠之《寄梅》，詩中的“歲寒心”即抗寒意志與精神，詩中作者即將歷經的風雨人生與不可及的精神融匯于梅樹身上，給梅樹鑄以剛毅般的精神，顯示出移情于物的良好藝術效果。馮子振也是元代＊＊的愛梅名人，與釋明高僧借梅交友，共同寫就了雙《梅花百詠》詩篇，在當時成就一時佳話。第三件粉彩梅花圖墨床桌案型墨床，平面繪繁枝紅梅圖，梅干自右側向左側伸展。老枝橫陳，嫩梅朵朵，花蕾含苞待放，春意甚濃。瓷面橫題“圖格＊清高，豐神常淡遠 戊寅之冬月荒園老梅田鶴仙寫于珠山客次”及紅彩“田青”、“古石”方章兩枚。田鶴仙畫梅在師法古人之時大膽創新，此梅花弄影圖為典型標志。形體釉色潔白如玉。第四件粉彩梅花圖筆筒筆筒收口內折沿，長直腹四方形淺圈足，四壁紋飾繪以通景綠萼梅圖，色澤以青綠為主，花蕊以紅彩勾描，老干虬勁而色淡雅，新枝瘦骨而色濃重，顯得高雅清潔。器一面墨書“十月風和似小春，閑拈筆墨＊怡神。平生寫寫都遲鈍，畫到梅花不讓人 仿元人王元章法 戊寅冬十月田鶴仙寫于珠山”題款及紅彩“田青” 方章一枚，底紅彩“古石”方章款。梅花本已高潔，綠萼梅更甚之，以綠萼梅為文房器具之紋飾更彰顯文人的高雅情操。第五件粉彩梅花圖印泥盒四方型矮圈足印度尼西亞盒，盒背稍鼓方中見圓，器型規整穩重大氣，釉質青白潤澤光亮，整面繪以干枝紅梅，此為典型田氏月影梅花圖，老干間新枝縱橫，出筆利落，勃勃向上，枝椏抱體，梢欲渾全。畫面枝干疏密有致，紅梅盛開絢麗。墨書“鐵魂冰雪淡，得氣水煙浮。戊寅冬十月田鶴仙寫” 紅彩“田青” 方章及底“古石”方章兩枚。器小而工細，胎質細膩，色彩淡雅宜人，為田鶴仙文房之精品。第六件粉彩梅花圖水盂鼓腹方口方底，器身＊＊典雅，四面以綠萼梅過枝繪全身。畫面簡潔清雅，胎質細膩如玉。梅花怒放，梅枝卓約，筆下老枝蒼古，斑駁粗壯，收筆用濃料點苔蘚，盡顯梅樹蒼勁老辣的質感。月光下有暗香浮動連綿之感，其畫梅技法已達超凡脫俗之境界。另側墨書“戊寅冬十月上浣荒園老梅鶴仙氏寫于珠山客次”及 紅彩“田青” 方章一枚。通體施以白釉與綠萼梅相得益彰，自然形于其中，看似紋飾繁亂，實則極有章法，疏密得體，濃淡相宜。第七件粉彩梅花圖筆架筆架正面為六峰山形，側面為三角形，正背面以過枝技法繪綠萼梅，梅枝伸展虬勁有力，梅花朵朵含苞待放，墨色以淡、枯、渴為宜，出筆有飛白的效果，筆法在轉折變化中虛實相連，枯濕相間。枝丫講究穿插造型，扭曲處更是似有若無，變化之妙，極富韻致。花瓣之上另有紅彩點綴，筆架一側墨書“斜出云枝都堪如畫本 戊寅冬十月田鶴仙寫于珠山客邸” 及 紅彩“田青” 方章一枚。就目前所見“戊寅”作品居多，大抵是此后田氏畫梅風格已經形成。田氏不想把梅花的顏色畫得過于艷麗，而只求留得梅花的清香之氣，也正如此意。在畫上題詩的書畫作品＊早形成于北宋，書詩畫在元、明、清得到極大發展，形成了一類特殊的藝術技藝，在陶瓷上繪畫題詩是明朝末年出現并逐漸成為陶瓷藝術潮流。民國時期“珠山八友”繼承和發揚文人畫傳統，這一時期是民國陶瓷藝術的一個新高潮，作為八友之一的田鶴仙就是典型代表。此套田氏梅花圖文房可謂“質良色美藝精”，瓷胎溫潤如玉，著色雅潔清淡，繪藝精絕令人流連忘返，由此可論其繪畫功力頗深，繪畫技法嫻熟絕非虛言，可為田氏梅花弄影之絕品。如此七件一套且為原盒保存直至今日，尤為難得。田鶴仙也像他筆下暗香襲人的梅一樣，穿過時代的滄桑，留給后世隔代的清香，留給后人永遠的希望。有梅在，春天就在。瓷 畫 鑒 定田鶴仙成熟時期的作品主要是梅花，贗品也以此類為多。田氏所畫梅花作品以折枝梅花為多，田氏畫梅的筆墨特點如下：一時以雙勾偏鋒著筆寫枝干，墨色以淡、枯、渴為宜，不死勾輪廓，出筆有飛白的效果，筆法在轉折變化中虛實相連，枯濕相間。筆下老枝蒼古，斑駁粗壯，收筆用濃料點苔蘚，并以石青相破，盡顯梅樹蒼勁老辣的質感和精神。老干間新枝縱橫，出筆利落，勃勃向上，枝椏抱體，梢欲渾全。枝丫講究穿插造型，如“女”字形、“丫”字形、“井”字形等傳統章法運用極妙，扭曲處更是似有若無，變化之妙，極富韻致。而仿品在畫枝干時不得筆墨韻味，要么勾勒太死，要么脫略過度。二是用圈梅法畫梅朵，雙勾著色，正、側、偃、仰、背等朝向生動，圈花圓中帶方，方中顯圓，出筆隨意，點染凝重。梅朵的布局少不寒磣，多不雜亂，姿態生動，映帶有情。而模仿品要么稀疏，要么雜亂，花朵形態雷同，刻意之氣很重，形神韻律相差甚遠。三是田氏畫梅多是在畫畫的左右下角以三七之法起筆，而且靠近畫面起筆處的梅干總是虛淡，具有畫意無邊的意趣。而模仿品多是不知虛實，一筆到頭，僵直呆滯。從田氏畫梅花的設色來看：一是畫梅干時多皴赭黃，斑駁轉折之處筆重色濃，而梅枝多著淡青，冷暖相濟，枝嫩梢細。二是以圈梅法勾勒花朵后，都依形填上玻璃白，再作少許暈染，薄而不淡，艷而不厚，＊后以艷黑勾點花蕊，少不寒磣，吐色爭妍。而模仿品設色徒有形式，不得要領。另外，田氏畫梅花多是。題 識 印 款田鶴仙的書法筋骨豐潤，去嫵媚之氣，很有個性。田氏作品一般都是題寫一兩句詩文后，再落干支姓名款。常見落款為：“荒園老梅田隺仙寫于珠山”、“梅花主人隺仙田青寫于珠山古石齋”、“隺仙田青寫于珠山”、“荒園老梅田隺仙寫”、“田隺仙寫于珠山”等。常見印款為：“隺仙”、“田印”。“隺仙”篆書方章中的“仙”字，單人旁頂天立地，“山”字小而居下邊，特具個性。所有江西景德底坎的梅花都是田鶴仙的作品。價值都在幾十萬到幾百萬之間。